40 años de Pasqualino Sietebellezas

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LA LOMBRIZ MEDITERRÁNEA QUE SEDUJO AL ÁNGEL AZUL

Por Gustavo González Rodríguez

 

Estrenada en 1975, Pasqualino Sietebellezas fue la película más célebre dentro de la filmografía de Lina Wertmüller, la directora italiana de origen suizo que en los años 70 irrumpió con una serie de propuestas singulares, de un cine revestido de tragicomedia con un profundo sentido político, ambientado generalmente en el sur de Italia y particularmente en Nápoles[1]. Pasqualino… mereció cuatro nominaciones a los premios Oscar en 1977: mejor directora (postulación que por primera vez recayó en una mujer), mejor actor (Giancarlo Giannini), mejor película extranjera y mejor guión. Ese mismo año postuló a mejor película extranjera en los Globos de Oro.

Cuarenta años después, este artículo pretende ser una suerte de homenaje a esta película, que junto a Amor y anarquía (1973) representa la cumbre de la carrera de Lina Wertmüller. La magia de una buena película, radica tal vez en la capacidad de generar asociaciones que ratifican su trascendencia. Así, este pequeño ensayo partió de una lectura de Umberto Eco que condujo al hallazgo de una imagen de propaganda política del fascismo. El análisis de esta imagen llevó a un gran dibujante, tan genial como fanático, que a su modo ilustró los delirantes afanes de Mussolini y Hitler. Sueños de grandeza que envolvieron a Italia en una relación de asimetría con Alemania que, a su modo, está graficada genialmente en Pasqualino sietebellezas, con un mensaje de fondo que cobra universalidad.

 

El sujeto a través de los objetos

 

Gambattista  Bodoni (Yambo) despierta una mañana en una cama de hospital. Ha perdido la memoria. Desconoce a su mujer y a sus hijos que lo rodean en su lecho. Más tarde, se entera por la información de Paola, su esposa, de que es un exitoso librero anticuario de Milán. Es capaz de enumerar y describir autores y obras, así como lugares de las ciudades en las cuales ha vivido o ha visitado. Su mano, por si sola, reproduce su firma. Puede conducir normalmente un automóvil por las calles milanesas y goza con los sabores y los tragos de siempre.

Sin embargo, Yambo, el protagonista de La misteriosa llama de la reina Loana, la novela que Umberto Eco publicó en 2004[2], es como una enciclopedia. Posee registros interminables de lo demás, pero tiene en blanco su vida personal, su trayectoria. No recuerda la infancia ni las etapas siguientes de su existencia. En busca de su pasado, se retirará a Solara, un pueblo del Piamonte donde nació en 1931. Allí, en el viejo caserón de sus abuelos, se sumergirá en baúles, en el desván y en distintas habitaciones –entre ellas un barretín– para leer y examinar libros, historietas, colecciones de periódicos, revistas y afiches en una cacería, a ratos desesperada y otras veces remolona, casi hedonista, de ese registro esquivo de los primeros años de una vida marcada por la presencia dominante del fascismo en Italia.

La novela de Eco es, a fin de cuentas, la búsqueda del sujeto a través de los objetos. En este caso, textos e imágenes que caracterizaron una época signada por el totalitarismo del Duce y la segunda Guerra Mundial, pero donde marcaban presencia igualmente las costumbres, los hábitos, las relaciones sociales del micromundo de la aldea en las colinas piamontesas, en un escenario atravesado de modos particulares por el fascismo.

Escarbando en la anárquica biblioteca-hemeroteca del abuelo, Yambo encontrará, entre otros afiches de propaganda del fascismo, la imagen de dos soldados, un italiano y un alemán, marchando a la par, en una representación, según reza la leyenda, de dos pueblos que se encaminan a una misma victoria.

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Desde Yambo, el desmemoriado librero sesentón que reconstruye su infancia, hay que desplazarse ahora a un personaje real: Gino Boccasile, el hombre que diseñó este afiche en 1941, uno de los más geniales dibujantes y diseñadores de la primera mitad del siglo XX en Italia.

Nacido el 14 de julio de 1901 en Bari, Italia, Boccasile manifestó una precoz vocación por el dibujo, pese a que siendo muy niño perdió el ojo izquierdo, al recibir una gota de cal viva cuando se inclinó a beber agua en una fuente mientras jugaba con otros niños en una cantera[3].

Como tantos italianos, emigró desde el sur a Milán, donde ya en 1929 sus diseños de vestuario merecían elogiosos comentarios en la prensa. A comienzos de los años 30 vivió temporalmente en Buenos Aires y en París. De regreso en Milán crea con un amigo la agencia publicitaria “Acta” donde, al decir de Wulf, puede dar “finalmente despliegue a su vena creativa, a aquel increíble potencial comunicativo del cual estaba dotado y que no ha tenido parangón”.

Junto a los diseños de moda e ilustraciones publicitarias, Boccasile suma desde 1933 viñetas en periódicos, al tiempo que colabora con las prestigiosas editoriales Mondadori y Rizzoli con dibujos de portadas de libros. Su arte tuvo como referente privilegiado a bellas mujeres y trasuntó en su época una audacia vanguardista, que incluso le valió censuras, como la orden de cubrir con un velo los senos desnudos de una joven en una propaganda de cosméticos.

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Boccasile confesaba una gran admiración por el cuerpo femenino. Sus modelos venían de la vida cotidiana: muchachas que encontraba en las calles, el tranvía o en una piscina. “…a propósito de mis portadas (de libros y revistas), muchos se preguntan donde encuentro modelos con piernas tan bellas, ya lo he dicho que considero las piernas como la cosa más importante de la mujer, para mí el cuerpo femenino no es más que el complemento de las piernas”, declaraba en una entrevista.

Más que la anécdota, interesa consignar esas palabras como testimonio de una apuesta artística y de propaganda que busca la apropiación del cuerpo y que el propio Boccasile expresará con plenitud en la otra faceta de su trayectoria como dibujante y diseñador: la del convencido militante fascista que en la primera década del régimen de Mussolini se sumaba con sus afiches a las políticas sociales y laborales del Duce, promoviendo el ahorro y las campañas de autosuficiencia alimentaria.

 

Una imagen de guerra

 

Luego vendrá la guerra, la alianza de Mussolini y Hitler y las campañas expansionistas italianas en África, Albania y Grecia, así como las aventuras conjuntas con las tropas alemanas en los Balcanes y en la invasión a la Unión Soviética.

Ahí está el otro Boccasile, el artista que es designado por el Ministerio de Guerra como el responsable oficial de la gráfica de su propaganda. Es, entonces, el dibujante del diseño simple que combina el expresionismo con la apelación épica. Los bellos cuerpos de mujeres de glúteos perfectos (como el mismo decía), son sustituidos por fornidos jóvenes italianos, los bersaglieri  que en una suerte de reminiscencia de los legionarios del imperio romano combaten en tierras de los antiguos bárbaros y llevan la promesa del fascismo hasta las atrasadas tierras de Somalia, Etiopía o Libia.

Ya no es el lápiz herético (para usar la imagen de Wulf) puesto al servicio de la moda o de la publicidad comercial. Es el trazo enérgico del artista tuerto que ostenta el grado de teniente de las SS italianas y realza las consignas fundacionales del fascismo en los escenarios de la conflagración entre el Eje y los Aliados. El ensalzamiento del soldado italiano, bajo las apelaciones al honor, la fidelidad y el coraje, tiene la complementación de una gráfica implacable contra los enemigos fundamentales de la primera parte de la guerra, los ingleses y los soviéticos.

Cuando en marzo de 1942 comienza “la marcha hacia Moscú”, Boccasile pone en imágenes el discurso fascista y nazi de un pueblo ruso aplastado por la barbarie bolchevique que será liberado. Del mismo modo, el enemigo británico está señalado permanentemente como el peligro para Europa.

Tras el golpe de Estado de Víctor Manuel III contra Mussolini y la liberación del Duce por los comandos SS de Hitler en 1943, Boccasile no duda en trasladarse a la sede de le efímera República Social en el norte de Italia y desde ahí continúa lanzando sus diatribas ilustradas contra el invasor anglo-norteamericano. Ahora son también los soldados estadounidenses, en especial los negros, los epítomes de la barbarie y el saqueo.

Ostenta, entonces, un maniqueísmo propio de la propaganda política en tiempos de guerra. La simpleza de sus mensajes gráficos se complementa con referentes identitarios de una cultura italiana en peligro, donde los gallardos soldados del Duce, símbolos del triunfalismo de los primeros años de la conflagración, son ahora reemplazados por representaciones peyorativas, ora monstruosas, ora caricaturescas de los estadounidenses, los británicos y los soviéticos.

En ese período, escribe Wulf, “sus afiches devendrán en célebres iconos de la Italia que no se rendía y continuaba combatiendo. Se cuenta que el gran dibujante trabajó hasta el final (de la República Social Italiana), con los militantes de las SS italiana que hacían guardia en torno al despacho donde elaboraba sus proyectos”.

Derrotados el fascismo, con Mussolini fusilado y colgado por los partisanos comunistas, Boccasile fue arrestado y juzgado por colaboracionismo con la dictadura. Pese a que fue absuelto por no haber cometido crímenes, sufrió en los hechos la condena de un exilio editorial, del cual comienza a salir una vez que retoma con ímpetu la producción publicitaria. Murió el 10 de mayo de 1952 en Milán, de un ataque de bronquitis y pleuresía, dejando inconcluso un trabajo de ilustración de El Decamerón, publicado en 1955, una vez que lo completaron otros dibujantes.

Boccasile “era un extraordinario artista del dibujo pero también un hombre dañado que eligió la parte equivocada y permaneció fiel a sus ideas”. Un creador que “merece ser conocido porqué enseñó el arte de comunicarse con el dibujo y porque sus afiches han hablado mejor que muchos escritores de su tiempo”[4].

Este fue el creador del afiche “Dos pueblos, una victoria”, concebido en 1941, cuando la alianza de nazi-fascista conocía sobre todo de victorias, aunque ya se estaba en la antesala de las primeras derrotas italianas que traspasarían progresivamente el peso de la guerra en Europa a la Alemania de Hitler.

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El eje Berlín-Roma se caracterizó siempre por una suerte de asimetría entre el peso real de Alemania como gran potencia y el papel de aliado menor que cabía a Italia. Una relación cuyas disparidades se encarnaban en los propios dictadores. Benito Mussolini compartía con Adolfo Hitler el sentido mesiánico, la capacidad retórica y las similitudes de proyectos políticos. Pero ello no lograba disipar la conocida competencia de liderazgo entre los dos gobernantes totalitarios, que inspiró a Charles Chaplin una de las secuencias más cómicas de su filme “El gran dictador” en 1940.

Alemania fue en la alianza la expresión de la superioridad aria, mientras Italia era relegada progresivamente durante la guerra al papel del secundón latino, incapaz de dar continuidad a su empresa expansionista. Los ejércitos del Duce pasaron a ser la expresión acabada de la incapacidad mediterránea en el arte bélico, comparados desfavorablemente con la poderosa maquinaria de guerra de los nazis, que no conoció de derrotas hasta la prolongada batalla de Stalingrado en 1942-43 en el frente ruso.

Fue la eficiencia prusiana la que mantuvo casi por si sola la ocupación de Europa occidental y el frente africano a partir de 1943. En julio de ese año, como ya se dijo, el rey Víctor Manuel III destituyó a través de un virtual golpe de Estado a Mussolini y lo hizo encarcelar. Fue entonces que Hitler envió a sus comandos paracaidistas de las SS, dirigidos por Otto Skorzeny, para liberarlo el 12 de septiembre de ese mismo año. Una operación audaz que le posibilitó al Duce instalar en la localidad de Saló su República Social, sin poder real sobre una Italia donde avanzaban progresivamente las tropas aliadas, hasta cercarlo y obligarlo a intentar la fuga a Suiza, abortada por los partisanos que le dieron muerte el 28 de abril de 1945.

El fascista, aliado menor del nazismo, fue fusilado dos días antes de que su protector, Adolfo Hitler, se suicidara en el Berlín ocupado por las tropas soviéticas. Terminaba así trágicamente una alianza que dejó una honda huella en la historia contemporánea. Uno de los testimonios de ello es el afiche de Gino Boccasile, una imagen de propaganda política digna de analizar.

 

Un sujeto falseado

 

Como bien dice Santos Zunzunegui, “no existe una potencial «teoría de la imagen» que no se construya históricamente, ni un lenguaje icónico que no se encuentre condicionado por las técnicas específicas del medio”[5]. Una premisa, sin duda, aplicable de manera cabal a las imágenes de la propaganda política y que cobra particular validez en el caso de “Dos pueblos, una victoria”.

Siempre de la mano de Zunzunegui, es útil consignar que “el Poder constituido mantiene muchas veces un interés cierto en la ocultación, distorsión o manipulación de ciertas imágenes, de tal manera que éstas casi dejan de ser un medio de revelar la realidad para convertirse en una forma de ocultarla”, porque “todo acto de lenguaje icónico es fruto (…) de una estrategia significativa y, por tanto, persuasiva”[6]. Se trata de una estrategia que ha adquirido mayor nitidez en las representaciones icónicas que acompañaron a grandes procesos sociales y políticos del siglo XX, como la revolución bolchevique, el fascismo, el nazismo y el peronismo, y que adquiere también expresiones si se quiere extrapoladas en la llamada propaganda de guerra, en la cual se inserta el afiche objeto de nuestro interés.       “Cada sociedad, con sus instituciones, tiene sus regímenes de verdad, sus discursos aceptados como racionales, y sus métodos para asegurar que los mecanismos de producción, concepción y mantenimiento de la «verdad» son preservados. Es un juego de poder, incluido en la voluntad de poder”, apunta a su vez Mieke Bal[7].

Lo representacional y lo enunciativo van habitualmente acompañados, en este juego de ocultamientos e imposición de la “verdad” que caracteriza a la propaganda política y de manera más ostensible a la propaganda de guerra.

Re-presentación, en su acepción más clásica, significa “volver a presentar”. A partir de ahí. Zunzunegui establece, sobre la base de diversos autores, que la representación conlleva semejanza y sustitución.

El afiche, o texto visual “Dos pueblos, una victoria” tiene como sujeto de su enunciado a dos pueblos o, si se quiere, al pueblo como categoría política o conceptual que remite a un sujeto histórico. Sin embargo, en la representación, es decir en la gráfica de esta obra, no aparecen propiamente prototipos de los pueblos alemán e italiano, sino dos soldados.

El sujeto aparece así falseado o sustituido en su representación, en un dispositivo que solo se justifica o explica en un contexto que fija el significado, pero donde la sustitución no está tal vez expresada cabalmente en la forma, al decir de Zunzunegui. Por tanto, el afiche de Boccasile remite a las prerrogativas del “Poder constituido”, que impone políticamente una “verdad” sobre el arquetipo del pueblo, en el marco de una situación de guerra donde la praxis social está condicionada por la militarización.

Manipulación, distorsión y ocultamiento en el afiche de Boccasile en una estrategia de propaganda oficial en que el régimen de verdad imponía a la nación italiana, como una suerte de destino manifiesto, la aventura militar expansionista del fascismo. En ese escenario, solo cabía ser soldado y las expresiones o representaciones más clásicas y prototípicas del pueblo, el operario y el contadino, eran sustituidas y se desdibujaban en aras de un discurso funcional a la construcción de un mito.

 

Una promesa, dos mitos

 

La imagen política que analizamos presenta una segunda vertiente en torno al sujeto, la de la semejanza, aplicada en este caso a la homogenización del prototipo del soldado italiano con el alemán. Al margen de sus respectivos cascos y uniformes, se trata de dos hombres casi gemelos, con ligeros detalles físicos (como lo prominente del mentón o del perfil) que no alcanzan a diferenciarlos plenamente.

Es, por tanto, una representación gráfica de semejanza que connota la igualdad de los italianos con los alemanes. Son dos pueblos, dos ejércitos, que se encaminan en las mismas condiciones a una victoria, a derrotar a británicos, soviéticos y estadounidenses y a imponer así en Europa el proyecto nazi-fascista.

Desde la visión italiana, en este caso de Boccasile, sin duda esta representación “clonada” de los prototipos de soldado responde al afán de Mussolini de convencer a los italianos de que pueden aspirar a una relación paritaria con los aliados alemanes. De hecho, este no fue el único afiche con ese tipo de mensaje o enunciado que diseñaron Boccasile y otros dibujantes del aparato oficial en aquellos años.

La militarización remite a un componente esencial de la propaganda fascista. La ecuación Nación-Partido-Ejército fue el elemento nodal de los regímenes de Hitler y Mussolini, en la cual el instrumento político debía restarse protagonismo y pasar a identificarse con la maquinaria militar en tiempo de conflicto bélico. Así, no es casual el poder de las SS o tropas especiales nazis y fascistas en ambos ejércitos, ni el lugar destacado que tuvieron en los afiches de Boccasile quien, como ya se señaló, fue nombrado teniente de ese cuerpo armado en reconocimiento a su entrega a la causa de Mussolini.

Un segundo aspecto prototípico de la propaganda fascista está en la apelación al futuro, presente no solo en el enunciado “una victoria”, que a la vez de unificar a los dos pueblos los conduce a un mismo porvenir, sino también en aspectos clave del dibujo. Ambos soldados marchan con la vista fija al frente. No miran a los eventuales espectadores del afiche, sino hacia el infinito, hacia una victoria que debía alcanzarse más temprano que tarde y que abriría una nueva fase civilizatoria, primero en Europa y luego en el resto del mundo.

Los instrumentos para la conquista del porvenir son las armas, representadas en el afiche por los fusiles de los soldados. Son los ejércitos los portadores de la promesa de un futuro de gloria a partir de un presente de lucha. Por eso, en otro rasgo destacado de este gráfico no hay referencias a lo actual. El fondo del dibujo es deliberadamente neutro, borroso, anodino. Boccasile se abstuvo de ejercitar su talento para diseñar cualquier elemento en el cielo o en el suelo, que remitiera a sugerencias de lo actual o pudiera distraer la atención sobre los símbolos únicos del pueblo y de la unidad germano-italiana: los soldados.

Soldados que, en rigor, no son dos, ya que se asoma por el costado derecho del afiche el taco de la bota de un tercer militar y por el izquierdo la puntera del calzado de un cuarto soldado, dando a entender así que la escena retratada es un fragmento de una formación, de una marcha masiva hacia el futuro de los ejércitos del tercer Reich y del Duce.

La promesa de la victoria conlleva así la construcción de un segundo mito. Si el primera era el de la igualdad de italianos y alemanes, el segundo es el de la invencibilidad del Eje. Un mito que en la sencillez gráfica del afiche se construye también desde una idealización y monumentalización del presente a través de dos jóvenes y gallardos soldados. Otro rasgo prototípico de la propaganda fascista.

 

La parábola de Pasqualino

 

¿Fue casual que Pasqualino sietebellezas se estrenara treinta años después del fin de la segunda guerra mundial? Lo cierto es que la película que tuvo a Giancarlo Giannini, Fernando Rey y Shirley Stoler en los papeles protagónicos es una de las más notables entre la abundante filmografía sobre la frustrada alianza de alemanes e italianos. Una comedia negra que es a la vez una película de guerra y que termina siendo, como gran parte de la producción irreverente y desquiciada de Wertmüller, una pieza privilegiada del cine político.

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Es también, qué duda cabe, una película antifascista y pacifista a su estilo, tanto por las imágenes y escenas de denuncia del horror nazi, como por la ironía que se instala desde la primera secuencia, donde se alternan imágenes bélicas y discursos de Hitler y Mussolini, con el fondo de la canción Quelli che (Aquellos que), una letanía interpretada por Enzo Jannacci en que los postulados críticos sobre la política, los hombres y la sociedad se concatenan con el estribillo rockero “Oh, yea”.

Pero también Pasqualino Sietebellezas es un acertado retrato de la sociedad italiana bajo el fascismo y, por derivación, una parodia de las conductas sociales bajo los regímenes totalitarios. En la atrasada Nápoles la vida de pre guerra transcurre en la aceptación del Duce, con escasas voces disidentes. Son los más los que admiran a Mussolini al tiempo que buscan acomodar sus vidas en precarias actividades laborales o al servicio de los mafiosos, bajo una retórica inflamada que consagra a la familia y el honor como valores supremos en una representación también sustitutiva de una realidad marcada por el individualismo y la fanfarronería. Condiciones magistralmente expresadas por el protagonista central.

Pasqualino –un camorrista napolitano bueno para nada, excepto para ejercer el arte de la supervivencia– es un mantenido por su madre y sus siete hermanas, todas ellas poco agraciadas. Se enroló en el ejército italiano para obtener del Duce un indulto y salir de la cárcel, a la cual había caído por un rocambolesco “crimen de honor”, ya que ni siquiera era bueno como asesino. Va a la guerra y en la retirada desde el frente ruso es capturado por los alemanes y enviado a un campo de concentración, donde concluye que su única posibilidad de salir con vida es seducir a la comandante, una cruel y obesa alemana, nazi militante, que desprecia a los italianos del sur. Sabiéndolo desnutrido y famélico, Hilde, la comandante, lo somete a la prueba de hacerle el amor mientras lo interpela: “Me das asco. Tu voluntad de vivir me da asco. Tu amor me da asco. En París un griego hacía el amor con un ganso: hacía eso por comer, por vivir. Y tú, lombriz subhumana mediterránea, consigues encontrar la fuerza para tu erección de macho. Por eso permanecerán ustedes, vencerán ustedes, pequeños gusanos vitales sin ideales ni ideas. Y nosotros, nuestros sueños de una humanidad escogida… demasiado difícil…”[8].

En esta secuencia del filme, Line Wertmüller introdujo a través de la carcelera una singular parodia de una de las más famosas escenas de “El Ángel Azul”, aquella en que Marlene Dietrich se sienta a horcajadas, al revés en una silla, exhibiendo sus estilizadas piernas. Hilde, mientras vomita su desprecio hacia Pasqualino, adopta una pose similar, con su rollizo cuerpo y sus toscas botas militares, fumando un puro. Aquí, también la película da una lección sobre representaciones, con un dispositivo en que opera claramente la sustitución en una suerte de reconstrucción mítica de las funciones, donde las formas adquieren dimensiones grotescas. Si la obesa Hilde (Shiley Stoler), es la comandante nazi del campo de concentración en 1945 que sustituye a la bella y fatal Lola Lola (Marlene Dietrich) del cabaret berlinés de 1930, el desesperado Pasqualino (Giancarlo Giannini) es también la representación sustitutiva del conspicuo y destrozado profesor Immanuel Roth (Emil Jannings).

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Pero se trata de una representación que en sus connotaciones, o en su enunciado implícito, da una vuelta de tuerca a la historia, porque Pasqualino, el héroe grotesco, la lombriz mediterránea, al contrario del profesor Roth, logra sobrevivir, aunque al precio de asesinar en el campo de prisioneros a Francesco, su mejor amigo, por orden de Hilde.

Así, regresa finalmente a Nápoles donde sus siete hermanas también han logrado remontar los duros años de la guerra y enfrentan la miseria prostituyéndose con los soldados estadounidenses de las tropas de ocupación. También se ha prostituido la adolescente Carolina (Francesca Marciano), a quien Pasqualino promete tomar como esposa.

Atrás han quedado los delirios de grandeza de Mussolini y Hitler. Atrás quedaron los afiches de Boccasile. Ahora hay dos ejércitos derrotados, dos pueblos ocupados y misérrimos y ninguna victoria. Lo único que permanece es la supervivencia y el afán de borrar el pasado. “Sí, estoy vivo”, dirá Pasqualino observándose al espejo en la escena final.

 

 

Bibliografía:

 

  • BAL, Mieke. El esencialismo visual y el objeto de los estudios visuales. En Comunicación y Medios, revista del Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile. Nº 16, segundo semestre de 2005. Santiago de Chile.
  • ECO, Umberto. La misteriosa llama de la reina Loana. Traducción de Helena Lozano Miralles. Editorial Lumen. Buenos Aires. 2005.
  • WULF, Harm. La matita eretica di Gino Boccasile. En http://www.centrostudiolaruna.it/ginoboccasile.html
  • ZUNZUNEGUI, Santos. Pensar la imagen. Universidad del País Vasco. Quinta Edición. Ediciones Cátedra. 2003. Madrid.

 

 

[1] Para un listado de la filmografía completa de Lina Wertmüller se recomienda consultar https://it.wikipedia.org/wiki/Lina_Wertmüller. Las ediciones de Wikipedia en español e inglés tienen información muy parcial al respecto.

[2] Título original: La misteriosa fiamma della regina Loana, RCS Libri S.p.A. Bomiani, Milán, 2004. Publicada en español en 2005 por Editorial Lumen. Traducción de Helena Lozano Miralles.

[3] Para una biografía de este artista, véase La matita eretica di Gino Boccasile, de Harm Wulf, en http://www.centrostudiolaruna.it/ginoboccasile.html

[4] WULF, Harm. Op. Cit. Es interesante consignar que el cartel que decora el tradicional Café Haití en el Paseo Ahumada de Santiago, es una réplica exacta del diseño que para la corporación cafetera del mismo nombre en Italia hizo Boccasile en 1946. El dibujo de referencia puede verse en: http://www.idesirevintageposters.com/boccasileimage8.html

[5] ZUNZUNEGUI, Santos. Pensar la imagen. Universidad del País Vasco. Quinta Edición. Pag. 11. Ediciones Cátedra. 2003. Madrid.

[6] Ibid. Pag. 23.

[7] BAL, Mieke. El esencialismo visual y el objeto de los estudios visuales. En Comunicación y Medios, revista del Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile. Nº 16, segundo semestre de 2005. Pag. 71. Santiago de Chile.

[8] Según el parlamento original en italiano: “Tu fai schifo a me. Tua voglia di vivere fa schifo a me. Tuo amore fa schifo a me. In Parigi un greco faceva l’amore con un’oca: faceva questo per mangiare, per vivere. E tu, larva subumana mediterranea, riesci a trovare la forza per tua erezione di maschio. Per questo rimarrete voi, vincerete voi, piccoli vermi vitali senza ideali né idee. E noi, i nostri sogni di un’umanità eletta… troppo difficile…”.

 

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